Gary Guthman: „Muzyka to odbicie człowieczeństwa”

O prostocie i skomplikowaniu, Złotej Erze Hollywood i współczesnym jazzie, a także nadchodzącym prawykonaniu Fantazji łódzkiej z Garym Guthmanem, trębaczem i kompozytorem rozmawia Igor Torbicki.

To wielka przyjemność móc z panem rozmawiać! Chciałbym rozpocząć od wspomnień o niedawno zmarłym wielkim artyście – Tonym Bennettcie. Z pańskiego biogramu wynika, że współpracowaliście. Jakim on był człowiekiem? Czy zapamiętał pan coś szczególnego z waszej znajomości?

 

Pracowałem z Bennettem kilkukrotnie, i był to prawdziwy zaszczyt. Za pierwszym razem miałem niewiele więcej niż 20 lat. Był świetnym muzykiem, prawdziwym dżentelmenem, ekspertem w muzyce, którą tworzył. Kochał ludzi. To rzadkie w świecie muzyki – być zarówno wielkim muzykiem-wykonawcą, jak i wspaniałym człowiekiem.

 

Gdy prowadził rozmowę z kimś, przerywał ją grzecznie, by się przywitać z kimś innym, kto właśnie go mijał, bo miał świetną pamięć do ludzi nawet spotkanych tylko raz. Jego styl śpiewania, intonacja i frazowanie zapadały w pamięć… Wywarł na mnie bardzo silne wrażenie.

 

To niebywale smutna wiadomość, że odszedł, ale… Wie pan, on przeżył 96 lat, niemal całe stulecie. Jego życie było piękne i długie, a świat miał przyjemność się nim nacieszyć. Bardzo cieszy mnie fakt, że wszyscy mieliśmy tak wielkie szczęście – mieć kogoś takiego wśród nas jak Tony Bennett przez tak długi czas.

 

Ma pan całkowitą rację. Chciałbym przejść do pańskich kompozycji oraz wykonawstwa. Jak udaje się panu połączyć improwizację jazzową i muzykę klasyczną? To są dwa odmienne procesy twórcze. Jazz stawia nacisk na nieprzewidywalność, improwizację. Muzyka klasyczna czy generalnie akademicka jest bardziej zorganizowana, ścisła.

 

Jestem klasycznie wykształconym muzykiem na moim pierwszym instrumencie, czyli trąbce. Zaczynałem jako pierwszy trębacz w młodzieżowej orkiestrze symfonicznej w Portland. Miałem ogromne szczęście być prowadzonym przez świetnych nauczycieli.

 

W moich młodzieńczych latach grałem także w bandach rockowych, grupach muzyki latynowskiej, kwartetach jazzowych i swingowych czy nawet zespołach wykonujących muzykę marszową. Dorastałem otoczony szerokim spektrum doświadczeń muzycznych. Dzięki temu improwizacja poszerzyła moją paletę artystyczną, dała mi szerokie możliwości tworzenia melodii, harmonii i pomysłów na poczekaniu.

 

Jeśli chodzi o moje wykształcenie w kierunku kompozycji klasycznej, miałem szczęście uczyć się u fantastycznych kompozytorów, aranżerów i orkiestratorów. Był wśród nich Henry Mancini oraz Don Costa, wybitny artysta, który pisał dla Franka Sinatry i Paula Anki.

 

Zawsze podziwiałem kompozycje i aranżacje Quincy’ego Jonesa, Ennia Morricone, Hansa Zimmera, Leonarda Bernsteina czy Benjamina Brittena. Połączenie jazzu i muzyki klasycznej dało mi możliwość przebierania w różnych stylach, koncepcjach, strukturach akordowych i harmonii w moich współczesnych utworach.

 

Wyobrażam sobie, że granice pomiędzy tymi gatunkami muzycznymi właściwie dla pana nie istnieją. Czy może są po prostu mniej ustrukturyzowane?

 

„Mniej ustrukturyzowane” to dobry opis. Komponuję w gruncie rzeczy na podstawie emocji, uczuć i inspiracji. Zdarzyło się parę razy, na przykład w mojej Fantazji Łódzkiej, gdzie czerpałem z różnych gatunków muzyki w celu stworzenia muzycznej historii.

 

Musiałem porzucić uporządkowane myślenie. Dzięki temu otworzyły się nowe możliwości, pewna wolność. Dzięki temu miałem wolność i możliwość stwierdzenia: okej, w tym fragmencie słyszę coś brzmiącego bardziej klasycznie, więc skorzystam z dziewiętnastowiecznych struktur harmonicznych i fraz w celu stworzenia przekazu opartego na konkretnych emocjach.

 

W innej części wykorzystałem polską pieśń ludową z okolic Łodzi. To bardzo prosta melodia, napisana prawie 200 lat temu. Postanowiłem ją zorkiestrować, tym razem z kolei wykorzystując bardziej jazzową, filmową harmonię.

 

Mój ulubiony rodzaj Hollywood to Złota Era Hollywood i jej znakomita muzyka filmowa napisana w latach 40. i 50. To moja wielka pasja. Bardzo lubię styl polskiego kompozytora Bronisława Kapera, który wyjechał do Hollywood w latach 30. i odniósł niezwykły sukces w kompozycji muzyki filmowej w latach 40. i 50. Jego muzyka jest pełna uczuć i inspirująca. Znowu, stąd wywodzi się to szerokie spektrum, ta ogromna paleta muzycznych koncepcji. Jazz, Hollywood, Broadway… Jestem też wielkim fanem na przykład Stephena Sondheima. Staram się łączyć te wszystkie elementy w mojej twórczości kompozytorskiej.

 

Miałem właśnie zamiar zapytać pana o Fantazję łódzką, ale najpierw chciałbym bardziej zagłębić się w pana wczesne doświadczenia z różnymi gatunkami muzycznymi. Wspomniał pan, że grał w zespole rockowym?

 

Tak.

 

Na trąbce?

 

Tak!

 

Jak to się wpasowywało w muzykę rockową? To ciekawe.

 

To był popularny styl w latach 70.

 

Robi się jeszcze ciekawiej.

 

Pewnie usłyszałby pan to, co powiem za chwilę, od wielu ludzi z mojego pokolenia. Jestem z pokolenia baby boomers. Za moich czasów, pod koniec lat 60., potem w latach 70. i 80., muzyka pop rock miała wielu znakomitych kompozytorów i tekściarzy. Koncertowałem z The Bee Gees, grając w sekcji instrumentów dętych blaszanych. To byli utalentowani ludzie, bardzo kreatywni… Pisali świetne piosenki ze świetnymi tekstami. Niesamowici muzycy.

 

Mieć możliwość bycia w sekcji dętej współpracującej z The Bee Gees było doświadczeniem, które otworzyło mi oczy. Część z mojej inspiracji kompozytorskiej czerpałem z tych sześciu tygodni spędzonych z nimi.

 

Zazdroszczę panu, w pozytywnym tego słowa znaczeniu!

 

To było wielkie szczęście.

 

Zanim przejdziemy do Fantazji łódzkiej, chciałbym zadać panu jeszcze jedno pytanie dotyczące muzyki jazzowej naszych czasów. Często wykorzystuje ona współczesne środki ekspresji, takie jak instrumenty czy efekty elektroniczne. Czasem czerpie ze współczesnej muzyki poważnej. Jestem ciekaw pana opinii na temat tego trendu, który można zauważyć w utworach takich zespołów jak, powiedzmy, Snarky Puppy. Gdzie widzi pan swoją twórczość w tym kontekście?

 

Czy pan właśnie wspomniał o Snarky Puppy?

 

Jako o przykładzie.

 

Uwielbiam ten zespół! To jeden z moich ulubionych współczesnych zespołów jazzowych. Ci młodzi ludzie mają niesłychaną technikę gry na swoich instrumentach, a ich ogólne rozumienie muzyki jazzowej jest po prostu doskonałe. Pozwoli pan, że odpowiem na pańskie pytanie następująco…

 

Myślę, że jeśli keyboardziście da się do dyspozycji standardowy fortepian albo gitarzyście wręczy gitarę akustyczną zamiast elektrycznej, to w efekcie usłyszy się muzykę o takiej samej jakości artystycznej. Tak samo byłoby ze Snarky Puppy ze względu na ich talent. Natura ich instrumentów jest mniej istotna niż kreatywność.

 

Instrumenty elektroniczne mają na celu po prostu spotęgowanie tej kreatywności. Takie podejście stoi w opozycji do części muzyki współczesnej, w której cyfrowy, elektroniczny aspekt instrumentu bywa wykorzystywany jako główny czynnik twórczy. Oczywiście, to też może być dobre. Ale z własnego doświadczenia powiem, że taka muzyka czasem staje się chłodna, wyzuta z emocji. A przecież muzyka powinna być odbiciem człowieczeństwa.

 

Instrumenty, których używamy do tworzenia, są jedynie wzmacniaczami. Potęgują to, co siedzi w naszych głowach i duszach. Muzycy Snarky Puppy dają świetny przykład niesamowicie kreatywnej, dynamicznej umiejętności technicznej. Ich keyboardzista brzmi tak, jakby grał 10 rękami naraz. Ale jak już mówiłem, gdyby dać im instrumenty akustyczne, to wymyślą tak samo dużo ciekawej muzyki, co na elektronice. Elektronika i jazz mogą być świetnym połączeniem. Po prostu zależy skąd się czerpie inspirację.

 

Ważnym aspektem jest również komunikacja z publicznością. Wie pan, muzyka jest formą komunikacji. Załóżmy, że czytamy książkę. Pomiędzy jej rozpoczęciem a zakończeniem dobry pisarz wydobędzie z nas wiele różnych emocji i reakcji. A jeśli posłuchamy muzyki klasycznej: Rachmaninowa, oper Donizettiego, Verdiego czy nawet Mozarta, to w trakcie 45-minutowego utworu klasycznego doświadczymy wielu reakcji emocjonalnych.

 

W przypadku muzyki elektronicznej o tych emocjonalnych reakcjach czasem się zapomina, bowiem przepadają gdzieś wśród maszynerii. Można słuchać dużej ilości muzyki elektronicznej i mieć nie wiele, a jedną czy dwie reakcje emocjonalne. Oczywiście może być to dobre, ale doświadczanie na przykład tylko jednej emocji przez 45 minut może być wyczerpujące. Oto długa odpowiedź na pana pytanie.

 

Krótka jest taka, że elektronikę i sprzęt cyfrowy można całkiem dobrze połączyć z inspiracją i wyrażaniem języka muzycznego. Ale to naprawdę zależy od tego, kto komponuje i co próbuje przekazać.

 

Zapytał pan o moją twórczość w tym kontekście. Kiedy komponuję, zawsze myślę o publiczności. Myślę nie tylko o tym, co chcę przekazać, ale również o sposobie tworzenia przekazu zrozumiałego dla słuchaczy.

 

Chcę mieć pewność, że każdy dźwięk mojej Fantazji łódzkiej przekazuje publiczności pewną historię w taki sposób, by w trakcie słuchania mogli wyobrazić ją sobie jako osobisty film. Dla mnie właśnie o to chodzi w muzyce – o kreowanie indywidualnych wrażeń, nawet jeśli różnią się od intencji kompozytora.

 

Część najcudowniejszej muzyki, jaką się teraz komponuje, to muzyka do gier wideo (VGM) i filmów. Widziałem niedawno najnowszy film z serii Indiana Jones. Bez muzyki taki film akcji w wielu miejscach okazałby się klapą. Ścieżka dźwiękowa robi w takich produkcjach naprawdę ogromną różnicę. Na przykład Hans Zimmer wygrał wiele nagród za tworzenie muzyki często dość prostej, ale bardzo efektywnej emocjonalnie.

 

Jeden z kompozytorów, na którego muzycy lubią narzekać, to Andrew Lloyd Weber. Dlaczego? Bo skomponował tę frazę: [śpiewa krótką melodię]. Rozpoznaje to pan? Pamięta pan, z czego to jest? Może być pan zbyt młody, panie Igorze.

 

Rozpoznaję, ale nie wiem, co to jest.

 

Jesus Christ Superstar. Nawet nie znając tej nazwy, rozpoznał pan tę krótką frazę. Weber wykorzystał triadę durową: pierwszy, drugi i trzeci przewrót. Dzięki skomponowaniu tego stał się bardzo zamożnym człowiekiem. Na całym świecie pokochano tę melodię z tą samą mocą, co pierwsze cztery nuty V Symonii Beethovena. To, co ta prosta fraza przekazała muzycznie i emocjonalnie, było uniwersalne. To jest kluczowe.

 

Mogę podać panu kolejną prostą melodię: Over the rainbow (Harold Arlen w świetnym amerykańskim filmie dziecięcym – Czarnoksiężnik z Krainy Oz). Naprawdę prosta melodia. Oto kolejna: White Christmas Irvinga Berlina. Szczerze, najpopularniejsze piosenki XX wieku, które były kochane i uwielbiane przez większość ludzi i przyniosły największe zyski, to były w większości najprostsze melodie.

 

Ostatnio często słuchałem Nędzników. Większość melodii jest tam również dość prosta.

 

To jeden z dwóch moich ulubionych musicali. Drugim byłoby West Side Story. Ten i Nędznicy to dwa musicale, w których niemal każda piosenka zapada w pamięć. To rzadkość w teatrze muzycznym. Bliska tego zjawiska jest również muzyka z musicalu Sweeney Todd. Aczkolwiek Stephen Sondheim jest nieco trudniejszy w ogólnym odbiorze ze względu na złożoność stylu, który ja osobiście uwielbiam.

 

Sukces prostych melodii wywodzi się z tego, że po prostu potrafią dotknąć ludzkiej duszy. Złożoność akordów i struktur harmonicznych nie jest do tego konieczna. Wie pan, serce ludzkie bije 72 razy na minutę. Oddech bierzemy średnio co cztery lub pięć sekund. Kiedy chodzimy, poruszamy się także w jednostajnym rytmie.

 

Cała ludzkość opiera się na naprawdę prostej matematyce i właśnie dlatego czasami prostota jest ważniejsza niż cokolwiek innego. Duża ilość współczesnej muzyki pop jest bardzo powtarzalna. Słyszymy 4 takty, które będą się powtarzać przez 9 minut prawie bez zmian. Dlaczego tak się dzieje?

 

Moim zdaniem wynika to z ludzkiej dyspozycji. Niezmiennie mrugamy. Nasze serca też biją nieprzerwanie. Niezmienne chodzimy. Nawet nasz język, nieważne w jakim byśmy się nie porozumiewali... [po polsku: Nawet jak mówimy po polsku, to jest standard]. Zdania, którymi się posługujemy, i kolejność słów są powtarzalne. Czasem zmienimy słowo tu i ówdzie, ale mamy pewnie z 300 czy 400 zdań, które w kółko i w kółko, i w kółko powtarzamy. Po prostu są skuteczne, a używając ich, jesteśmy lepiej rozumiani.

 

W moim przekonaniu muzyka działa na tej samej zasadzie. Nie musi być prosta, ale w złożoności struktur harmonicznych i orkiestracji nie można zapomnieć o tym, co chce się przekazać, gdy się ją komponuje. Trzeba pamiętać, kim jest publiczność i że większość słuchaczy nie ma wykształcenia muzycznego. To dzięki temu V Symfonia Beethovena jest tak znana i zapadająca w pamięć. To samo dotyczy IV Symfonii Szostakowicza. Dlatego też ludzie wciąż pamiętają i wykonują Koncerty Brandenburskie.

 

Balans pomiędzy złożonością, formą i przesłaniem samej muzyki jest istotny. Spójrzmy na Święto Wiosny Strawińskiego. To prawdopodobnie jeden z najbardziej złożonych utworów w historii. Na premierze nie odniósł sukcesu.

 

I wybuchł wielki skandal.

 

Skandal stulecia! Ale w ciągu roku ludzie pokochali ten utwór. Jak to się stało? To samo było z Carmen Bizeta. Po premierze nie pozostawiono na niej suchej nitki. Krytycy zrównali dzieło z ziemią, innym słuchaczom też się nie podobało. Ale w ciągu roku od śmierci autora stała się jedną z najbardziej uwielbianych oper. Każdy zna Arię Torreadora, a wielu ludzi nie wie nawet, że to z Carmen albo że napisał to Bizet. Koniec końców każdy po prostu zna melodię. Co więc takiego w niej było, że stała się popularna i zapadająca w pamięć? Stworzyła więź ze słuchaczami i ta więź jest bardzo ważna.

 

Część z tego, co powiedział pan o elektronicznych środkach ekspresji jako wzmacniaczach naszych umysłów, przypomina mi o Glennie Gouldzie. W pewnym nagraniu wypowiadał się na temat wykonawców. Podzielił ich na dwie kategorie. Pierwsza skupiała się na instrumentach, wykazywaniu się wirtuozerią, stawiała swoją więź z instrumentem w centrum występu, jak Paganini czy Liszt. Druga to muzycy, którzy próbowali tę więź pominąć.

 

Dokładnie tak. Słyszałem jeszcze inną, bardzo prostą definicję wypowiedzi Glenna Goulda: „jedni grają na fortepianie, inni grają muzykę”.

 

Właściwie to samo, prawda?

 

To bardzo uproszczony sposób zaprezentowania tego, co powiedział Glenn Gould. I słychać to na przykład podczas Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina. Odkąd mieszkam w Polsce, miałem wielką przyjemność wielokrotnie siedzieć wśród publiczności podczas tego konkursu. To zawsze ważne, by określić, kto gra na fortepianie lepiej niż reszta i kto gra Chopina lepiej niż reszta. Wychodzi na to, że świetny wykonawca robi obie te rzeczy naraz…

 

Teraz chciałbym przejść do pana Fantazji łódzkiej. Po części już powiedział pan o wpływach, ale chciałbym zagłębić się w szczegóły. Czy czerpał pan inspirację z jakichś innych źródeł oprócz czysto muzycznych? Może czytał pan poezję lub książki na temat Łodzi?

 

Występowałem kilka razy jako solista z Orkiestrą Filharmonii Łódzkiej. W zeszłym roku miałem rozmowę z jej dyrektorem, Tomaszem Bębnem. Poruszyliśmy temat festiwalu Kolory Polski i 600 -lecia nadania praw miejskich temu miastu. Dyrektor zaproponował mi napisanie utworu na ten festiwal, ponieważ podobał mu się mój styl komponowania i orkiestracji.

 

Miałem kilka pomysłów, ale chciałem również zaczerpnąć opinii dyrektora Bębena. Powiedział mi: „Gary, wszystkie decyzje należą do ciebie”. Od samego początku dał mi dużą wolność artystyczną. Postanowiłem zbadać i przestudiować historię miasta. Za sprawą tego w utworze są ukazane cztery okresy czasowe.

 

Pierwszy nosi tytuł Czas Ziemi (Farmland Era) – czyli okres związany z płodami ziemi. Drugi to Czas Fabryk (Industrial Era) – era przemysłowa. Czas Wojny (War Era), trzeci, to oczywiście okres wojenny. Ostatni okres zwie się Czas Łodzi (Łódź Era), który opowiada o dzisiejszej Łodzi. Wraz z moją żoną Małgorzatą Zalewską, fantastycznym muzykiem, [po polsku: ona gra na harfie], rozpoczęliśmy badania na temat dziejów Łodzi i zastanawialiśmy się, jak zmieścić 600 lat jej historii w 45-minutowym utworze o czterech „erach”.

 

Pierwsza część rozpoczyna się od nadania Łodzi praw miejskich w 1423 roku przez króla Władysława Jagiełłę i opowiada o początkach Łodzi sprzed rewolucji przemysłowej. Wykorzystałem jedną melodię folklorystyczną, którą przekształciłem na bardziej współczesną, a chór zaśpiewa tę pieśń w dialekcie wywodzącym się z centralnej Polski. Wydaje mi się, że polskiej widowni miło będzie to usłyszeć.

 

Dla mnie jako obcokrajowca, który wciąż uczy się polskiego, ciekawe było słuchanie nagrań ludzi śpiewających folklorystyczne, stare pieśni. To nie są muzycy ani wokaliści, tylko zwykli ludzie żyjący we wspólnocie. Większość z nich jest już w dość podeszłym wieku i przekazuje swój dorobek kulturowy następnym pokoleniom. Metrum tych melodii jest bardzo niestandardowe i niektóre z nich są niezbyt harmonizujące… Słuchanie tego było fascynujące i zainspirowałem się nimi, włączając także nowe oryginalne utwory do Fantazji.

 

Kolejny fragment to Czas Fabryk. Łódzkie fabryki tkanin rozpoczęły pracę pod koniec XIX wieku. Przyjrzeliśmy się trudnościom, jakie napotykali ludzie tamtych czasów w zakresie pracy w tych fabrykach. To była praca zagrażająca życiu, zwłaszcza dla kobiet. Zapożyczyliśmy utwór dotyczący tego tematu, anonimową piosenkę Fabryczna dziewczyna (The Factory Girl).

 

Z pomocą Tomasza Gołębiewskiego, koncertmistrza orkiestry, znaleźliśmy wiersz, który mógłby być śpiewany przez wielu pracowników fabryki po pracy. Wiersz odwołuje się do niemieckiej części łódzkiej historii. Oczywiście skomponowałem do niego melodię i będzie wykonywany po polsku. Przypomina mi trochę atmosferę Oktoberfestu. Nazywa się Meister, a ostatnia linijka zawiera słowo „Lodzerman” („Lodzermensch”). To termin często wtedy używany i jest niemieckim określeniem na osobę mieszkającą w Łodzi.

 

Druga część Fantazji łódzkiej zawiera także marsz żałobny, ponieważ wielu ludzi ginęło w fabrykach. Kończy się szczęśliwie – tą właśnie polsko-niemiecką piosenką „barową” z początków XX wieku.

 

Trzecia część zatytułowana Czas Wojny opowiada o okresie wojennym i getcie. Skorzystaliśmy z łacińskich słów hymnu Święty Boże (Trisagion), który jest pierwszą częścią suplikacji, śpiewanej m.in. w trakcie uroczystości pogrzebowych, mszy za dusze zmarłych, w ramach Gorzkich Żalów, procesji na Boże Ciało, a także w intencji ochrony przed klęskami żywiołowymi.

 

Jest też inna modlitwa śpiewana w języku hebrajskim, czyli Shema Yisrael.

 

W tej części wykorzystuję przypominające wojnę struktury harmoniczne, symbolizujące nazistów atakujących Polskę w tamtym okresie, a także problemy, z jakimi borykali się ludzie żyjący pod okupacją niemiecką – Polacy, Żydzi i inne narodowości.

 

Potem nadchodzi część czwarta – Czas Łodzi. To było szczególnie interesujące, bo to w mojej gestii było stworzenie bardziej współczesnej atmosfery, by przedstawić Łódź taką, jaką znamy dzisiaj. Napisałem tekst po angielsku, a dyrektor Bęben wraz z chórmistrzem Arturem Kozą zdecydowali, że powinien być zaśpiewany właśnie w tym języku. Poczułem się zaszczycony, że zechcieli to zrobić. Powiedzieli, że Łódź uważa się za miasto międzynarodowe i tak chce być postrzegane.

 

Moją ideą na Fantazję łódzką było napisanie utworu muzycznego, które pozwoliłby słuchaczom na wyobrażenie sobie filmu o ich historii. Wysłuchają muzyki opisującej rozwój Łodzi na przestrzeni 600 lat. I mam nadzieję [po polsku: trzymam kciuki], że uda mi się osiągnąć mój cel.

 

Publiczność zdecyduje, czy tak się stało!

 

BLITZ – krótkie pytania, szybkie odpowiedzi!

 

Oklepane pytanie: Kto jest dla pana najważniejszym kompozytorem muzyki klasycznej?

 

Fryderyk Chopin.

 

Jaki film poruszył pana do łez w ostatnich paru latach?

 

To trudne pytanie. Musiałbym to przemyśleć. Nie potrafię odpowiedzieć od razu…

 

Możemy wrócić do tego później. Następne: rok bez czytania prozy czy rok bez czytania poezji?

 

Tęskniłbym za prozą, więc wybieram drugą opcję. A co do tego filmu… Lista Schindlera.

 

Wolałby pan przyjaźnić się z Chetem Bakerem czy Milesem Davisem?

 

Nie wydaje mi się, bym był w stanie zaprzyjaźnić się z którymkolwiek z nich. Mógłbym porozmawiać z każdym z nich, ale oni prowadzili zupełnie inne życie niż ja i wpływały na nich zupełnie inne aspekty kulturowe. Myślę, że byłoby między nami zbyt wiele granic nie do przekroczenia. Ale gdybym miał wybrać jednego z nich, choć uwielbiam grę i muzykę ich obu, wybrałbym Milesa.

 

Z kim chciałby się pan znaleźć na bezludnej wyspie?

 

Z moją żoną, rzecz jasna.